Божидар Карастоянов

О ТАБЛИЦАХ МЕЛОДИЧЕСКИХ ФОРМУЛ ЗНАМЕННОГО РОСПЕВА

     Известно, что главенствующий в русской богослужебной практике последней трети XV-XVII вв. знаменный роспев пользуется мелодическими формулами. Знание формул было необходимо еще при создании, а затем и при исполнении репертуара песнопений, центонкомпозиции которых сложены целиком из интонационных моделей. Лишь при глубоком познании сути мелодических явлений стало возможным создание знаменной нотации, посредством которой передавать напев, а затем прочесть написанное можно только хорошо усвоив интонационный фонд, правила употребления формул и способов их записи. Вот почему явления мелодики знаменного роспева всегда находились в центре внимания древнерусской теории музыки, достижения которой в этом значительны: выявлены конкретные модели и снабжены названиями, установлена типология формул, созданы таблицы с их невменной записью и наименованиями, а позже и со словесными толкованиями и нотнолинейнымы транскрипциями, которые служили пособием для усвоения элементов напева и нотации. В данной традиции, широко привлекая материалы этих старых таблиц, продолжили работу многие исследователи знаменного роспева.
     На сегодняшнем этапе весьма важно охватить интонационный фонд знаменного роспева с возможно наибольшей точностью и полнотой. В первую очередь для этого нужно еще глубже понять мелодические явления и уже с этих позиций разобраться в столь сложном и подчас противоречивом научном наследии. Перспективно изменить здесь порядок исследований, изучив сначала мелодические объекты, и уже опираясь на это рассмотреть положения <490> старой теории, фиксированные в знаменной нотации, в названиях и в словесных толкованиях.
     В этих целях весьма ценны источники с параллельной знаменной и нотнолинейной записью мелодии — двознаменники. Не прибегая к сопоставлению материалов разного происхождения, а возможно также неодинаковых редакций и исполнительских традиций, здесь можно проводить все аспекты исследования. Ныне утверждается также мнение, что для полного охвата явлений мелодии и нотации необходимо привлечь сами богослужебные певческие книги. По этим соображениям в работе над таблицами с мелодическими формулами знаменного роспева мною была использована только одна рукопись — служебная певческая книга Праздники, двознаменник конца XVII в., прежде находившаяся в Антониево-Сийском монастыре — крупнейшем певческом центре русского Севера, сейчас вошедшая под № 41 в богатейшее Синодальное певческое собрание ГИМ, Москва. На последующих этапах работы были привлечены материалы ряда теоретических руководств прошлого, сохранившихся в списках конца XV-XVIII вв., а также были учтены ныне выполненные разработки в данной области.
     Следуя научной традиции, я начал с изучения попевок и фит, то есть с элементов центонкомпозиции знаменных мелодий, По мере усвоения объекта и накопления опыта были отработаны правила сегментации мелодии и уточнены принципы систематизации полученных многочисленных и разнообразных материалов — выявление основного вида мелодических формул, уточнение способов их знаменной записи, группировка родственных формул в семейства и типологическая классификация на попевки и фиты. Многое здесь опирается на параллельно сделанные мною разработки в области теории мелодических формул знаменного распева. Один из рассматриваемых здесь вопросов оказал большое влияние <491>на дальнейшую работу над интонационным «словарем».
     Подборка и оценка образцов в старых таблицах попевок — кокизниках, и в таблицах фит — фитниках показывает, сколь большое внимание уделяли особенностям состава формул. Правомерность такого подхода очевидна, поскольку сущность явлений в значительной степени раскрывается установлением образующих их элементов. Именно в таком аспекте необходимо было обработать выявленные мелодические формулы. Реализовать это на практике, однако, окзалось не так просто, потому что многое в строении формул оставалось к этому времени неизвестным. В таблицах прошлого названы одинаково даже образцы, в которых сходными являются лишь отдельные участки мелодии. Следовательно, в этих примерах имеется нечто такое, функционирующее как что-то целое, которое может быть выделено и уточнено, а затем и принято во внимание при характеристике формул. Наличие таких элементов предполагается и потому, что попевки и фиты, как правило, являются крупными мелодическими образованиями, которые в условиях небольших масштабов монодии должны оцениваться как явления более высокого структурного уровня, соответствующим образом сложенные из элементов более низкого порядка. Сходными в одинаково названных образцах являются участки мелодии самой разной величины и состава, находящиеся в начале, середине или конце построения, зачастую по-разному записанные знаменной нотацией. Такое многообразие тождественных участков сильно затрудняло их понимание, сопоставление и систематизирование. И все же удалось выделить характерные участки определенного состава, предназначения и способа записи, которые мною были определены как мелодические формулы мотивов.
     Уточняя мотивы, устанавливаем состав попевок и фит, и в соответствии с этим осуществляем их систематизацию. Разу<492>меется, для этого нужно выявить сами формулы мотивов, что уже перерастает в новую фазу работы над интонационным «словарем», на этот раз в рамках структурно более низкой мелодической единицы — мотив.
     В процессе этой новой работы постепенно формировалась теория мотивов знаменного роспева, а заодно с этим выяснились принципы сегментации и систематизации материала. При классификации мотивных формул снова встала проблема уточнения их состава, и опять оказались неизвестными элементы, образующие мотивы. В этот раз уже в мотивных формулах были выделены элементы с определенной функцией в мелодической волне, каждый из которых реализован типичным мелодическим ходом определенной длительности и звукового состава, которые я назвал тонемами. На базе тонем также осуществляется инвентаризация мелодических моделей, формируя этим еще одно звено в работе над интонационным «словарем» знаменного роспева.
     Тонема определена мною как простейшая мелодическая единица знаменного роспева. Ее компоненты — звуки, как явление иного порядка, остаются за пределами разрабатываемой здесь проблемы мелодического фонда.
     Таким образом, не только попевки и фиты, которые я рассматриваю как видовые формулы предложения, но и мелодические единицы мотив и тонема реализованы в знаменном роспеве моделями, которые следует охватить в соответствующих трех разделах интонационного «словаря». Отдельно от мотивов помещены в таблицу мелизматические фразы фит.
     Изучение материала показывает, что понимание явлений знаменного роспева не должно ограничиваться рассмотрением собственно мелодического, и следует охватить то, чем напев повернут в сторону озвучиваемого словесного текста и что нужно определить как область певческой просодии. Простейшей <493>единицей здесь является просодема, заключающая в себе тонему, тонемное сочетание или реже часть тонемы, которая озвучивает самую краткую значимую в пении текстовую единицу — слог. Мотив сам по себе или в сочетании с другими мотивами выступает как просодическое звено (пока что рабочий термин), которое подтекстовывается слоговой группой. Просодическая единица более высокого порядка, охватывающая попевку и фиту, или какое-то их сочетание, реализует текстовой колон.
     Элемента мелодии и просодии фиксированы знаковыми единицами знаменной нотации. Тонемы и тонемное сочетание, выступающие как просодемы, записываются простыми или сложными знаменами. Формулы мотивов с учетом их просодической реализации передаются знаковыми группами. В записи фитных вокализов участвуют знаковые комбинации для сокращенной записи. Мелодические образования попевок и фит изложены характерными последовательностями знаковых групп.
     Одновременное рассмотрение мелодических, просодических и семиографических явлений находится в традиции старой русской музыкальной теории.
     С позиций сделанных наблюдений и изысканий были просмотрены, а в некоторых случаях и заново оценены материалы привлеченных дополнительно к работе старых теоретических руководств. Так, например, ранние пособия «имена знамением», «а се указ знамению» и др. следует рассматривать не только как руководство для ознакомления с начертанием и названием знамен, но и как пособие для усвоения мелодических элементов, записанных этими знаками (также как азбука знакомит не только с буквами, но прежде всего с передаваемыми ими фонетическими звуками). Именно это свойство было реализовано в «Сказание о еже како поется коеждо знамя...» и т. п., где даны словесные толкования мелодических явлений. Вот почему все такие матери<494>алы, теоретически обобщившие явления мелодики и просодики, должны быть охвачены при обзоре научной традиции в работе над интонационным «словарем». Также открывается возможность понять, как формировались и видоизменялись взгляды на мелодию, в одних случаях более полно достигая сущности ее элементов, а в других уводя в сторону чуждых объекту толкований, что в конечном счете сказывалось и в работе над интонационным «словарем».
     Перейду к рассмотрению сделанных мною таблиц, материалы которых, из-за необходимой здесь краткости будут использованы фрагментами различной степени полноты.

I.

В таблице простейших элементов сначала указывается функция тонемы и уточняется использованная здесь модель. Затем объясняется реализация тонемы как простой просодемы, случаи, когда она в сочетании с другими тонемами входит в состав сложной просодемы, выделены в самостоятельный раздел таблиц. Определяется знамя, которым записывается тонема-просодема. Отмечаются поздние дополнения к знамени, связанные часто с иной трактовкой мелодического элемента — указательная помета, степéнная помета и признáк. Дается нотнолинейная транскрипция. Везде использованы словесные толкования, невменный и нотно-линейный показ материала — формы уже апробированные в старых теоретических руководствах, наполненные здесь новыми моментами.
В комментариях объясняются подробнее отдельные положения. Также рассматриваются уже имеющиеся другие характеристики, потому что сейчас очень важно преодолеть барьеры недоступности более ранних, весьма интересных в концепционном отношении трактовок, и дать оценку всей научной традиции, чтобы увязать наши изыскания с ужа найденными, хотя и специфично фор<495>мулированными в прошлом объяснениями и взять отношение к тем подходам, которые так или иначе уводят от сути явлений.

ТОНЕМЫ, ПРОСОДЕМЫ, ЗНАМЕНА.

     1.1.

     Речитативный повтор — краткая однозвучная тонема, КО.¹ Простая неакцентная просодема.
     Знамя стопица². Указательная помета «равно»³. Если первая из стопиц находится на иной высоте по отношению к предваряющему знамени — степенная помета. Признáк.⁴ Половинная нота.

     1.2.

     Та же тонема с дополнительной функцией начального элемента всего песнопения или какого-то его раздела...
     Знамя параклит...

     2.1.

     Тонема вершина мелодической волны — краткая однозвучная, КО. Простая акцентная просодема.
     Знамя крюк светлый. Как показатель низкого речитатива - крюк мрачный.


     Варианты с определенной позицией в звукоряде, вероятно более позднего происхождения...

     2.1a.

     Та же тонема. Простая, но неакцентная просодема.
     Знамя палка...

     2.2.

     Снова тонема вершина мелодической волны — долгая однозвучная, ДО. Простая акцентная просодема.
     Знамя статья светлая, стрела простая...

     2.3.

     Также тонема вершина мелодической волны — краткая двузвучная восходящая, КДВ. Простая акцентная просодема.
     Знамя скамейца...

     3.1.

     Тонема подступ к вершине, или низкий элемент — краткая однозвучная, КО. Простая неакцентная просодема.
     Знамя запятая...

     3.2.

     Также тонема подступ к вершине — краткая двузвучная восходящая. Простая неакцентная просодема.
     Знамя голубчик борзый...

     3.3.

     Низкий элемент с дополнительной функцией финалиса - долгая однозвучная тонема. ДО...
     Знамя статья простая...

I А. Тонемные сочетания, сложные просодемы, сложные знамена.

1.1.

Двутонемное сочетание подступа к вершине... и вершины — краткая двузвучная восходящая и краткая однозвучная юнемы, КДВ/КО. Сложная акцентная просодема.
Знамя стрела светлая. Более позднего происхождения варианты записи с определенной позицией в звукоряде...

1.2.

Сочетание тех же тонем, реализованных краткой двузвучной восходящей и долгой однозвучной, КДВ/ДО...
Знамя стрела светлая с оттяжкой...

2.1.

Двутонемное сочетание вершины и спада — краткая однозвучная и краткая однозвучная, КО/ЛО. Сложная акцентная просодема.
Знамя крюк светлый с подчашием...

3.1.

Двутонемное сочетание вершины и спада — краткая двузвучная восходящая и краткая двузвучная нисходящая, КДВ/КДН. Сложная акцентная просодема.
Знамя статья со змийцей...

И другие.

II.

<500>Вторая таблица включает знаменное и нотнолинейное изложение мотивных и фразовых формул, словесное толкование их мелодичной модели и ее конкретных модификаций, уточнение просодической схемы и масштабных вариантов. Вводятся определения аналитичного типа, в которых учтены характерные моменты строения и предназначения формул. Кроме того, названиями кадансо-вых мотивов и фраз служат созданные еще в прошлом наименования попевок и фит, поскольку каданс, являясь характерным и определяющим элементом попевки или фиты, вправе носить и само ее название.
Знаменная нотация дает наиболее полное представление о просодической схеме формул. Но поскольку мы сейчас весьма мало знаем о данной знаковой системе, а следовательно и не можем пользоваться имеющимися в ней указаниями, здесь приводим все просодические схемы, отмечая акцентные и неакцентные элементы знаками «х» и «у». Горизонтальная черта фиксирует го-нему, которая присоединяется, образуя сложную просодему.

МОТИВЫ, ПРОСОДИЧЕСКИЕ ЗВЕНЬЯ, ЗНАКОВЫЕ ГРУППЫ.

     1.1.

     Кадансовый мотив восходяще-нисходящего типа — ПРИГЛАСКА, ПРИГЛАСНАЯ, ТАГА'НЕЦ, толча'нец, ПОСО'ВЕЦ, ЗАГРА'ДНАЯ, ЗАГЛАВНАЯ.⁵ Пятитонемный, шестиморный: подступ к вершине — краткая двузвучная восходящая тонема, КДВ (I 3.2), вершина — краткая однозвучная тонема, КО (I 2.1), спад — краткая однозвучная тонема, КО, спад — также краткая однозвучная тонема, КО, низкий финалис — долгая однозвучная тонема, ДО (1 3.3). Тонемы высотно органи<501>зованы мелодической волной. Устоем служит тонема финалис, с ней соизмерима вершина, расстояние между которой и финалисом заполняется двумя тонемами спадами, начальная тонема подступ прилегает к тонеме вершине. Мотив имеет постоянную высоту во втором, четвертом, шестом и восьмом гласе (в таблице указано римскими цифрами).
     Пятиэлементное просодическое звено из простых просодем, вторая из них акцентная (в кадансовых мотивах конечный элемент может быть как акцентным, так и неакцентным). Озвучивает слоговую группу того же ритмического склада (а). Группировкой тонем в сложные просодемы образуются варианты, которыми исполняются тексты без предакцентного слога (б,г,д,и,л) или с меньшим числом послеакцентных слогов (в,г,д,е,ж). Мотив редко принимает текст с бо'льшим числом послеакцентных слогов, и в этих случаях с повторением вершины (редко употребляемый прием) увеличивается число послеакцентных просодем (з,и,к,л)...⁶
     Знаковая группа из пяти знамен: голубчик борзый (I 3.2), крюк светлый (I 2.1), стопица, палка, статья простая.⁷ При группировке тонем в сложные просодемы используются соответствующие сложные знамена: стрела светлая (1А 1.1), крюк светлый с подчашием (1А 2.1), крюк мрачный с подчашием, стрела светлая с подверткой (трехтонемное сочетание подступа, вершины и спада). Повторение вершины записывается тем же знаменем крюк светлый или знаменем стопица, что не оправдано, так как она есть знак повторов...

     1.2.
     Кадансовый мотив восходяще-нисходящего типа — КУЛИ'ЗМА СРЕ'ДНЯЯ, КУЛИ'ЗМА СКАМЕ'ЙНАЯ, КУЛИ'ЗМА ВЫСО'КАЯ. Шеститонем-ный восъмиморный мотив...
     Пятиэлементное просодическое звено: две простые просодемы (I 3.2, I 2.1а), акцентно сложная двутонемная просодема и две простые просодемы. Озвучивает слоговую группу того же ритмического склада (а)...
     Основная знаковая группа из пяти знамен: голубчик борзый (I 3.2), палка(I 2.1а), условные «тайнозамкненные» знаки полкулизма и статья простая закрытая, знамя статья простая (I 3.3)...

     2.1.
     Кадансовый мотив восходящего типа — ПОДЪЕ'М, ВОЗМЕ'Р, ВОЗВО'Д, КО'РА, КОРИ'ЦА, КУ'НДРА, ПОСТУ'ПЕЦ, РО'МЦА, РЫ'МЗА, РУ'ТВА, ША'ДРА и др. Трехтонемный, четырехмерный и ... Трехэлементное просодическое звено из простых просодем...
     Трехзнаковая группа: знамя запятая (1 3.1), голубчик борзый (I 3.2) и статья светлая (I 2.2).

     3.1.1.

     Речитативный мотив, семитонемный, семиморный: подступ к вершине (I 3.2) вершина — краткая однозвучная тонема КО (I 2.1), повторы речитатива — краткие однозвучные тоиемы, КО КО КО КО (I 1.1), понижение в конце речитатива — краткая двузвучная нисходящая. Высотным устоем служат речитативные повторы. Вершина на ступень выше...
     Просодическое звено из простых просодем, где вторая является акцентной... При меньшем количестве послеударных сло гов производится сокращение оставшихся незанятых повторов (г-ж, и-л, н-п, с-у, х-ч) и неиспользованного конечного повтора. Незанятая слогом начальная тонема присоединяется к последующей тонеме вершине (б,е,к,о,т,ц) или в определенных случаях опускается (в,ж,л,п,у,ч). При отсутствии ударного слога опускаются и соответствующие начальные элементы мотива (г,з,м,р,ф).
     Основная знаковая группа из пяти знамен: голубчик борзый (I 3.2), крюк светлый (I2.1), стопица, стопица, стопица, стопица (I 1.1), стопица с очком. Начальное тонемное сочетание записывается сложным знаком стрела светлая или его вариантами — стрела поводная, стрела громомрачная, стрела громосветлая, стрела тресветлая
     В сокращенных вариантах мотива опускаются соответствующие знамена. Знаменем параклит обозначается речитативный повтор, когда с него начинается всё песнопение или какой-либо его раздел...

     3.1.2.

     Тот же речитативный мотив, в котором вершина находится на две ступени выше речитатива. Она подтягивает наверх последующую тонему, становящуюся связкой между речитативными повторами и вершиной (принцип подвешенной на разной высоте нитки с бусинками)...и др.

     3.1.3.

     Редко употребляемый вариант того же мотива, вершина которого опущена на уровень речитативных повторов.

     3.2.1.

     Речитативный мотив той же модели, где подступом служит краткая однозвучная тонема (I 3.1)...

     3.3.1.

     Речитативный мотив той же модели, где вершина реализована долгой однозвучной тонемой...

     3.3.2.

     Вариант того же мотива, вершина которого опущена на уровень речитативных повторов.

     4.

     Речитативный мотив, в сокращенном варианте —мотив опевание...
     Просодическое звено из пяти простых просодем, используется редко... Обычно применяется краткий вариант...

II А. МЕЛИЗМАТИЧЕСКИЕ ФРАЗЫ, ПРОСОДИЧЕСКИЕ ЗВЕНЬЯ, «ТАЙНОЗАМКНЕННЫЕ» ЛИЦА, РОЗВОДЫ.

     1.

     Мелизматическая фраза — КРА'СНАЯ, ПОЛУКРА'СНАЯ, ВОЛЫ'НКА КРА'СНАЯ. Тонема подступ к вершине — краткая двузвучная восходящая, КДВ (I 3.2), вершина — краткая однозвучная, КО (I 2.1) и развернутый вокализ.
     Начальная тонема, как обычно, реализуется простой неакцентной просодемой. Тонема вершины также является акцентной, <507>но в новых условиях группируется с последующим вокализом. В определенных местах вокализа вводятся послеакцентные слоги.
     Знаковая группа, включающая знамена голубчик борзый (I З.2), крюк светлый (I 2.1) и «тайнозамкненное» лицо — сложитие, змийца, фита, змийца и статья светлая, — записывающее сокращенным способом вокализ. При группировке начальных тонем используется знамя стрела светлая (1А 1.1). Полная запись вокализа осуществляется «розводными» знаменами.
     Нотнолинейная транскрипция с сокращениями, где вводится характерный знак фита и в полном виде.

III

Третья таблица включает формулы предложений, которые по своему видовому признаку принадлежат двум основным группам — попевки и фиты. Отдельно помещены сочетания этих формул. Запись также осуществлена знаменами и линейными нотами. Небольшой цезурой в нотном стане разграничены образующие формулу мотивы и фразы. Разделы, общие для семейства попевок или фит, в целях упрощения изложения не выписываются заново и фиксируются толстой горизонтальной чертой. Тонкими чертами отмечены участки просодических звеньев, а их отсутствие означает, что соответствующие разделы формулы сокращаются из-за небольшой величины текстовых колонов. Римскими цифрами указана гласовая принадлежность формул.
Словесными определениями раскрыты особенности состава, просодической схемы и нотации. В комментарии рассматриваются также материалы ранее созданных таблиц и имеющихся уже иных толкований формул.

<508>ПОПЕВКИ

     1.

     Попевка ЗАГРА'ДНАЯ, ПРИГЛА'СКА, ПРИГЛА'СНАЯ, ТАГА'НЕЦ, ТОЛЧА'НЕЦ, ПОСО'ВЕЦ, ЗАГЛА'ВНАЯ.
     1.1 Четырехмотивное образование (в обратном порядке): кадансовый мотив (II 1.1), мотив опевания, (II 4.1) и речитативный могив (II 3.1.3), реализованные на высоте строки «соль», а в самой начале речитативный мотив (II 3.2.1) в низкой позиции на строке «ми». Вариант попевки, где кадансовый мотив снабжен иной концовкой — «с пауком».
     Четыре просодийных звена (а). Масштабные варианты с сокращением незанятых текстом мотивов (б,в,г). Варианты с группировкой мотивов в сложные просодические звенья и с сокраще<509>нием мотивов (д,е,ж,з).

1.2. Иная формула семейства попевки, в которой третий с конца мотив использован в другой своем варианте — с более высокой позиции вершины (II 3.1.2). В соответствии с этим начальный фрагмент речитатива здесь реализован в высокой позиции на той же строке «соль»...

     2.1.

     2.2.

     Попевка КУЛИ'ЗМА СРЕ'ДНЯЯ, КУЛИ'ЗМА СКАМЕ'ЙНАЯ, КУЛИ'ЗМА ВЫСО'КАЯ.
     2.1 Четырехмотивное образование: кадансовый мотив (II 1.2), далее смотри попевку III 1.1...
     2.2 Иная формула данного семейства — смотри попевку III 1.2...

     <510>3.1.

     3.2.

     3.3.

     Попевка ПОДЪЕ'М,ВОЗМЕ'Р, ВОЗВО'Д, КО'РА, КОРИ'ЦА, КУ'НДРА, ПОСТУ'ПЕЦ, РО'МЦА, РЫ'МЗА, РУТВА, ША'ДРА и др.
     3.1. Трехмотивное образование: кадансовый мотив(II 2.1), перед ним мотив опевания (II 4.1) и один из речитативных мотивов (III 2.1), реализованные на низкой строке «ре»...
     <511>3.2. Иная формула данного семейства попевки, четырехмотивное образование: кадансовый мотив (II 2.1), уже знакомая пара мотивов (II 4.1) и (II, 3.1.1) на этот раз использованных на высоте СТРОКИ «фа» и фрагмент мотива (II З.2.1) в низкой позиции на строке «ми»...
     3.3. Еще одна трехмотивная попевка данного семейства, с начальным речитативным мотивом, вершина которого реализована долгой однозвучной тонемой... (II 3.3.1)

III А. ФИТЫ.

     1.1.

     1.2.

     Фита КРА'СНАЯ, ПОЛУКРА'СНАЯ, ВОЛЫ'НКА КРА'СНАЯ
     1.1. Четырехэлементное образование: мелизматическая фраза (IIA 1), два речитативных мотива (II 3.3.1) и (II 3.3.2) реализованных на строке «фа», а в самом начале фрагмент речитативного мотива на строке «ре»...
     1.2. Другая фита данного семейства, где фраза предваряется иными двумя мотивами, первый из которых — речитативный —реализован на строке «ре».

III Б. СЛОЖНЫЕ ПРЕДЛОЖЕНИЯ
(сочетания попевок и фит).

     1.1.

     Сочетания попевок ПОДЪЕ'М (III 3.1) и КУЛИ'ЗМА СРЕ'ДНЯЯ (III 2.1ж)...
     Характерный знак комбинации — знамя труба, записывающее трехтонемное сочетание элементов кадансового мотива первой попевки. Его производный усложненный вариант — с подверткой — передает еще более сложную просодему, где на долгую тонему накладывается двузвучная нисходящая тонема...

     <513>1.2.

     Другое сочетание попевки ПОДЪЕМ (III 3.1) с иным вариантом КУЛИ'ЗМЫ СРЕДНЕЙ (III 2.1г )...
     Характерное знамя — стрела светлая с сорочьей ножкой передает сложную просодему с наслоением начальной тонемы мотива-опевания (II 4.1) на конечную тонему первой попевки...

     2.

     Сочетание попевки ПОДЪЕ'М (III 3.1) с фитой КРА'СНАЯ (IIIA 1.1)

     Сочетание попевок КУЛИ'ЗМА СРЕ'ДНЯЯ (III 3.2) и ПОДЪЕ'М (III 3.2). (Начало кадансового мотива первой попевки сходно с мотивом опевания на строке «фа», предваряющий кадансовый мотив второй попевки ).
     <514>

БИБЛИОГРАФИЯ

Рукописные источники (выборочно)

     «Толкование надписания» — кон. XV в., ГИМ, Син.певч.собр., № 139, л.197 об. — 198; «Знаменье» — кон. XV — нач. ХVI вв., ГИМ, Эпарх. собр., № 184, л. 245-246; «Сказание знамением како именуется» — XVI в., ГПБ, ГПБ, Солов. собр., № 283/277, лл. 252-252 об .; «А се указ знамению» — ХVI в., ГБЛ, Пискар. собр., № 34, л.516.
     «Сказание о еже како поется коеждо знамя в коемждо гласе, или како имянуется» кон. ХVI в., ГПБ, Солов, собр., № 293, л. 131; «Сказание како поется знаме ... коеждо различно» —перв. пол. XVI в., ГИМ, Увар. собр., № 694, 4°, л. 337-338.
     «Сказание како поется коеждо знамя в коемждо гласе различно» — кон. XVI в., ГПБ, Солов. собр., № 293, лл. 131-134 об . «Сказание како поются попевки в котором гласе» — перв. пол. XVI в., ГИМ, Увар, собр., № 694, 4°, лл. 338-338 об.
     «Имена строкам како которая зовется и как поется» — втор. четв. XVII в., ГБЛ, собр. В.Ф. Одоевского, ф. 210, № 1; л.1-11 об.
     «Сия кокизы розводных строк» — там же, лл.88 об. — 94 об.; (без названия) - сер. XVII в., ГБЛ, собр. Д.В.Разумовского, ф.379, №15, л.5 об. - 8; «Книга глаголемая кокизы сий речь ключь столповому знамени — тр. четв . XVII в., ГИМ, Син. певч собр., № 219, л. 367 (386) — 370 «Кокизник столпового зна(мени)» — там же, л. 370-376; «Имена попевкам» - посл. четв . XVII в., ГБЛ, Cобр. Д.В. Разумовского, ф.379, л.39-56 об.
     «Фиты из праздников» — втор.четв. XVII в., ГБЛ, ф.379, собр. Д.В. Разумовского, л. 323 об.-324 об.; «Фиты розводныя...» — втор. четв. XVII в., ГБЛ, ф. 379, № 13, л.278-280.

<515>

Печатные издания

     Беляев В.М. Древнерусская музыкальная письменность. Москва, 1962.
     Бражников М.В. Древнерусская теория музыки. Ленинград, 1972; Лица и фиты знаменного распева. Ленинград, 1984.
     Вознесенский И.И. О церковном пении греко-российской церкви. Болшой и малой знаменной роспев. Киев, 1887.
     Калашников Л.Ф. Октай и азбука церковного знаменного пения. Киев, 1908.
     Кравченко С.П. Фиты знаменного роспева (на материале певческой книги «Праздники"). Автореферат канд. дис. Ленинград, 1981.
     Кручинина А.Н. Попевка в русской музыкальной истории XVII века. Автореферат канд.дис. Ленинград, 1979.
     Металлов В.М. Азбука крюкового пения. Москва, 1899; Осмогласие знаменного роспева. Москва, 1899; Русская семиография. Москва, 1912.
     Проблемы истории и теории древнерусской музыки. Ленинград, 1979.
     Разумовский Д.В. Церковное пение в России. Москва, 1867-1869.
     Смоленский С.В. Азбука знаменного пения (Извещение о согла снейших пометах) старца Александра Мезенца (1668-го года). Казань, 1888. О древнерусских певческих нотациях. Санкт-Петербург, 1901.
     Смоляков Б.Г. К проблеме расшифровки знаменной нотации. — В: Вопросы теории музыки. Вып. 3. Москва, 1975.
     Успенский Н.Д. Древнерусское певческое искусство. Москва, 1971.
     <516>
     Фортов. Азбука и ключ безпометному тушевому знамени с переводом на современную линейную ноту цефаутного ключа. — В: Круг церковного древнего знаменного пения. Санкт-Петербург, 1884.
     Холопова В.Н. Русская музыкальная ритмика. Москва, 1983.
     Gardner J., Koschmieder E. Ein Handschrift Lehrbuch der alt-russischen Neumenschrift. I-III Munchen, 1963-1972.

     Карастоянов Б.П.:
     Строение попевок знаменного распева. — Доклад на конференции о древнерусской музыке. Москва, 1971.
     Попевки знаменного роспева.- Доклад на симпозиуме о старославянской музыке. София,1971.
     Тонемы и просодемы знаменного распева. — В: МААФАТ, 75. Первый всесоюзный семинар по машинным аспектам алгоритмического формализованного анализа музыкальных текстов. Ереван, 1977, 148-155.
     Мелодические формулы знаменного роспева. Попевки. Исследование таблицы. 1979 (рукопись).
     Тонемите в знаменния разпев. — Българско музикознание, 1980, № 4, 50-66.
     Мелодические формулы мотивов знаменного роспева. Доклад на конференции по древнерусской музыке. Москва, 1982.
     Сегментация мелодий знаменного распева. — В: Материалы Всероссийской научно-практической конференции. Ленинград 18-24 мая 1982. Москва, 1984, 47-50
     Мотивите в руския знаменен разпев. — Българско музикознание (София), 1986, № 1, 41-50; Сричката — най-малката певчески значима текстова единица в знамения роспев. — Българско музикознание (София), 1986, №4, 4, 25-35. [в переводе на русский язык: "Мотивы в русском знаменном распеве"]

     <495>Примечания (фрагменты).
     1) Тонема идентифицирована и теоретически осмыслена еще при создании знаменной нотации употреблением специального знамени стопица. Показом данного знака тонема фиксирована уже в самых ранних теоретических руководствах (кон.XV в., Син.певч.139, л.197об.; кон.XV в. — нач.XVI в., Эпарх. 184, л.245об. и др.). Затем в словесных определениях знамени функция и состав тонемы раскрыты выражением «просто говорити» (XVI в., Пискар., 34, л. 5181 и др.) О речитативной функции тонемы также дает представление встречавшееся в некоторых определениях количественное уточнение «стопица или множество их (кон.XVI в., С о ловец. 293, л.131-134об.)
     А.Мезенец (1668 г.) пользуется определением «единогласостепенное знамя» (с.III), а в другом месте определение расширено на «во гласоступании единостепенны суть» (с.10). К данной группе отнесены также знамена крюк, параклит и запятая, которые противопоставлены знаменам стрела простая, <496> статья простая и др. Таким образом, А.Мезенец рассматривает только количественные характеристики — однозвучный отрезок мелодии более краткой или более долгой длительности, и не принимает во внимание функцию тонемы, как раз то, которое и составляет сердцевину линеарно-волновой трактовки мелодических элементов знаменного роспева и обусловливает употребление различных знамен (см. I 1.2, 2.1, 3.1 и 2.2, 3.3 ). С.Смоленский поясняет, что «стопицы суть знамена, указывающия краткие повторительные звуки, подобные употребляемым при пении читком» (с.77). Этим он возвращается к ранней трактов-ке о речитативной функции элемента.
     М.Бражников также рассматривает стопицу как речитативный знак. Он отмечает, что стопица как речитативный знак «если судить по исполнению ее в XVII веке, даже не имеет определенной, строго закрепленной за ним длительности» (с.86). Затем, хотя и указывает на случаи транскрибирования столицы половинной нотой, М.Бражников приводит образец с четвертной нотой (с.108). Имеет ли это отношение к рассматриваемой здесь тонеме, является ли ее длительность постоянной или переменной величиной? С.Смоленский указал на употребление стопиц «при быстром следовании слогов текста, встречающемся перед каким-либо сложно-знаменным изложением напева, например перед фитами» (с.77). При изучении тонем мною было отмечено, что в начальном разделе некоторых певческих формул и в некоторых роспевах записанные стопицами тонемы являются элементами быстрого речитатива, и уже как таковые транскрибируются четвертными («Тонемите...», с.57). Для знаменного роспева — это частный случай, но как раз он учтен в таблице М.Бражникова. Если разграничить эти две формы речитатива, стопицу и записанную ею тонему следует определить как элементы с постоянной длительностью.
     <497>2) Толкования столицы как знака речитативного элемента касаются основной характеристики знамени. Подобно другим знаменам, стопица используется и в других значениях.Следовательно, соотношения понятий тонема-просодема и знамя неодинаковы. В конкретном случае повтор речитатива всегда передается знаменем стопица, знамя стопица в своем основ ном предназначении фиксирует тонему повтора, но используется и в иных целях, и в этих случаях имеет другую характеристику.
     3) Указательная помета «равно» свидетельствует, что знамя находится на высоте предваряющего его другого знамени, и как таковая помета является диастематичаским знаком. Знамя стопица и помета равно — элементы двух разных знаковых систем и эти их несоответствия проявляются при оформлении первой из стопиц. Как функционально детерминированный элемент мелодической волны речитативная тонема всегда записывается столицей, независимо от того, что ее предваряет. А указательная помета используется только когда находящийся впереди элемент — на той же высоте (второй образец), а при различной высоте к стопице добавляется степенная помета (первый образец).
     4) Уже было отмечено, что А.Мезенец оставляет без внимания речитативную характеристику знамени стопица и утверждает, что стопицы «во всех осми гласех с признаками, или кроме признак(ов), в высоте или в низу, поются гласопременне» (с.10). Таким образом, параллельно с основной линеарной характеристикой знамени, с диастематическим соотношением указательной пометы и со звукорядовым определителем степенной пометы утверждается еще один высотный ориентир, на этот раз в трихордах, или «согласиях» звукоряда.
     5) В таблицах попевок («кокизники») иногда мотив показан самостоятельно, и еще чаще в составе всей попевки.

     6) Данная просодическая характеристика касается изучаемой здесь более поздней истиноречной редакции знаменного роспева. Из всех имеющихся вариантов, однако, лишь один показан в обработанных мною таблицах прошлого — с двумя послеударными слогами, в соответствии с которым группируются тонемы вершина и спад (в).
     Особенности ранней раздельноречной редакции пока что недостаточно исследованы, а как раз такие материалы содержат все остальные таблицы прошлого, в которых представлены только пятиэлементная просодическая схема.

7) В одном из кокизников запись воспроизведена неполно без знамени стопица, что является ошибкой...

1б. л.93

8) В таблице 19а группировка тонем должна быть записана сложным знаменем крюк светлый с подчашием (1А 2.1). Однако воспроизводится основная форма записи со знаменами простых просодем. И вообще, ни один из материалов старых кокизников не демонстрирует варианты записи данного мотива, связанные с изменениями в просодической схеме.

Musica Antiqua. VIII. Vol.1
Acta Musicologia. Bydgoszcz, 1988, c.489-516.